Un final minimaliste mais terrifiant de « Don Giovanni »Richard Termine Une controverse en cours dans la production d'opéra aujourd'hui est la question des intentions du créateur, c'est-à-dire comment un compositeur aurait pu s'attendre à ce que son travail ressemble et sonne sur scène.
Quel type de voix, par exemple, Bizet avait-il en tête pour le rôle-titre de Carmen , une soprano ou une mezzo ? À quel degré d'improvisation sur les notes écrites Bellini aurait-il pu s'attendre dans son Régner ? Et Wagner aurait-il reconnu son Parsifal situé sous un viaduc autoroutier dans l'Amérique post-apocalyptique ?
Le fait que ces débats reposent en grande partie sur des conjectures ne décourage pas les antagonistes. En fait, il y a même un groupe Facebook qui s'oppose aux productions d'opéras dites modernes, et bien sûr, un autre groupe pour. Un sujet, cependant, n'est pas si souvent abordé : la taille réelle du théâtre dans lequel l'opéra est joué.
Le Metropolitan Opera, par exemple, avec ses 3 800 places environ, est un espace bien plus grand que les salles que les plus grands compositeurs d'opéra auraient imaginées. Et pourtant, le Met interprète des œuvres comme celle de Mozart Don Giovanni , une pièce intime, créée en 1787 au Théâtre des États de Prague avec une capacité d'environ 650 places, soit à peu près celle des plus petites maisons de Broadway à New York.
Alors la chance de voir Don Giovanni dans un théâtre plus proche de la taille des domaines donne non seulement un air d'authenticité, mais, comme l'a révélé la présentation de l'opéra de Mostly Mozart la semaine dernière, cela peut être révélateur. Dirigée et mise en scène par Iván Fischer, cette production au Rose Theatre du Jazz at Lincoln Center (capacité de 1 100 personnes) a atteint une sensation facile et grande que les opéras de Mozart n'atteignent presque jamais.
L'élément visuel de cette production était la simplicité même : un vide de rideaux noirs entourait quelques estrades de scène. À l'intérieur de cet espace neutre, un corps de chanteurs et de danseurs composé de marbre blanc suggérait à la fois l'architecture et les figurants. Dans un moment particulièrement charmant, un enchevêtrement de paysannes ivres se sont gracieusement arrangées et se sont arrangées dans un belvédère derrière lequel la mariée nerveuse Zerlina pouvait se cacher.
Naturellement, l'attention s'est portée sur les chanteurs solistes, qui, pour la plupart, ont donné des performances sensibles et détaillées. Le meilleur de tous était Christopher Maltman, son baryton lyrique croustillant sonnant à la fois autoritaire et mercuriel, un match parfait pour son comportement élégant sur scène. En tant que Donna Anna violée, la soprano Laura Aikin n'a peut-être pas eu le summum de la puissance d'acier, mais a commandé une virtuosité précise pour l'aria diaboliquement difficile Non mi dir dans le deuxième acte.
Si les chanteurs restants n'étaient pas exactement étoilés, ils formaient un ensemble serré et énergique. Et tandis que le jeu de l'Orchestre du Festival de Budapest n'était pas littéralement ce que Mozart aurait voulu - le compositeur du 18ème siècle aurait sûrement haussé un sourcil devant le vibrato moderne des cordes - je pense qu'il aurait ri avec ravissement de l'attaque impeccable et du ton doux du groupe.
