De tous les grands auteurs de chansons populaires américaines, aucun ne convient mieux à notre âge sexuellement promiscuité mais émotionnellement défié que Cole Porter. Porter était le maître de ce qu'Alec Wilder appelait l'élégance théâtrale. Ses chansons sont pleines d'esprit, parfois même passionnées, mais pas romantiques, sexuellement franches sans un soupçon de sensualité. Personne ne l'a jamais perdu contre Let's Misbehave ou Let's Do It (Let's Fall in Love).
Même dans les ballades sérieuses de Porter, l'amour est rarement consommé. L'objet du désir est souvent distant, juste hors de portée du sujet, voilé par les rêves (All Through the Night) ou la distance (Je me concentre sur toi). Peut-être que la réserve émotionnelle de la musique de Porter est née de son incapacité, compte tenu de l'époque, à reconnaître publiquement son homosexualité, ou peut-être était-ce simplement un maniérisme de son cercle aristocratique de New York, une lassitude cultivée et urbaine.
Quoi qu'il en soit, la réticence dans le travail de Porter nécessite des performances extrêmement robustes pour alimenter le noyau émotionnel. Ses chansons ne bénéficient pas d'interprétations douces ou timides. Pourtant, c'est souvent ce que nous obtenons.
Beaucoup de ses interprètes semblent penser que pour bien faire Porter, il est nécessaire de capturer la gaieté et la fantaisie du milieu social de Porter. En fait, ce sont les interprétations intransigeantes de Porter qui fonctionnent vraiment.
Ce qui nous amène à You're Sensational: Cole Porter in the '20's, '40's & '50's de l'Indiana Historical Society, une suite en trois CD de Ridin' High: Cole Porter dans les années 1930. Bien que cette collection ait certainement ses moments, elle accentue malheureusement le Porter décadent par rapport au Porter plus perçant sur le plan émotionnel.
La collection comprend des chansons écrites au cours des années entourant la décennie la plus prolifique et la plus réussie de Porter, les années 1930. Il y a beaucoup de choix, à la fois en termes de matériel et de performances : tout d'un enregistrement de 1919 de Old-Fashioned Garden par Olive Kline à un enregistrement de 1988 de The Tale of the Oyster par la chanteuse Joan Morris et son compositeur lauréat du prix Pulitzer -mari, William Bolcom.
Plus de la moitié des morceaux sont des standards de bonne foi. Il y a beaucoup de matériel de la partition musicale la plus soutenue de Porter, Kiss Me Kate, y compris deux numéros royaux d'Alfred Drake, Were Thine That Special Face et Where Is the Life That Late I Led?
Mais il y a aussi beaucoup de jazz cocktail décadent, et You’re Sensational pétille quand il va dans cette direction. I'm in Love Again, du pianiste et chanteur Daryl Sherman, et Looking at You, du duo Jackie et Roy, souffrent tous deux d'un manque de moxie. Il y a pire : une version de I Love You, Samantha par un groupe a cappella de six personnes, les King's Singers, est insupportable. Pas loin derrière est le 1949
version de I Love You rendue par Billy Eckstine et Sarah Vaughan.
Comment une chanson comme Now You Has Jazz, qui associe Louis Armstrong et Bing Crosby, est entrée dans la collection est un mystère. Même en tant que morceau de kitsch, il échoue. Porter, qui ne connaissait rien au jazz et avait pour instruction de composer une chanson sur le jazz, a mené des recherches en assistant à des concerts et en discutant avec Fred Astaire. Vous pouvez dire à quel point les recherches de Porter ont été infructueuses lorsque vous entendez l'introduction de Crosby au nombre : Chers gentils habitants de Newport, ou peut-être devrais-je dire, chapeaux et chats… Ugh.
Une conséquence de la tendance éditoriale de la collection est que Mabel Mercer, la chanteuse anglaise noire à la voix somptueuse et majestueuse qui est l'une des premières interprètes de l'œuvre de Porter, se retrouve coincée avec une seule chanson, Ace in the Hole. C'est de son album lumineux, Mabel Mercer Sings Cole Porter (WEA/Atlantic/Rhino), que toute personne ayant même un intérêt passager pour Porter ou la chanson populaire américaine devrait avoir. Pendant ce temps, Crosby – pas le Bing audacieux des années 1920 mais le hammy Buh-Buh-Bing des années 1950 – et Fred Astaire obtiennent quatre chansons chacun.
Pourtant, il y a un certain nombre de gagnants. L'un d'eux vient de Porter lui-même alors qu'il s'attaque à Two Little Babes in the Wood, accompagnement au piano et tout. Soyez averti : vous n'avez jamais entendu quelqu'un chanter comme Cole Porter. Et après l'avoir entendu, vous ne voudrez peut-être plus jamais. C'est un goût acquis, mais ça marche. La voix raffinée de Porter et son jeu de piano délicat soulignent la chair de poule d'une chanson qui, après tout, parle d'un vieil homme barbu qui ramasse deux jeunes filles dans la forêt, les emmène à New York et les enivre.
Il existe également une version sexy de 1928 de Don't Look at Me that Way de la chanteuse de cabaret corse Irene Bordoni. La pianiste et chanteuse Leslie Hutchinson, amie de Porter et précurseur de Bobby Short (on en parlera plus tard), fait une version très stylisée de Let’s Do It (Let’s Fall in Love). C'est un succès principalement parce que Hutchinson prend son interprétation sophistiquée jusqu'au bout, cultivant la lassitude du monde en ne prenant pas la peine d'énoncer le do it's du refrain de la chanson.
Parmi les autres points forts, citons les versions de Let's Misbehave de Banjo Buddy; Let's Be Buddies interprété par Ethel Merman et Judy Garland en 1963, 23 ans après leur première création à Panama Hattie ; et un délirant Let's Not Talk About Love de Danny Kaye. Elaine Stritch tire tout le désir de Pourquoi n'essayons-nous pas de rester à la maison ? Lee Wiley capture le désespoir de Hot House Rose. Mae Burns a l'air de sauter du haut-parleur et de vous gifler pendant une version exubérante de The Laziest Gal in Town. Ce sont les meilleurs moments, lorsque la suppression émotionnelle inhérente au travail de Porter est compensée par des performances granuleuses.
Beaucoup d'auditeurs seront satisfaits d'entendre simplement les magnifiques mélodies de Porter chantées par quiconque peut porter un air. Mais même la sublime ligne mélodique d'un morceau comme Dream Dancing ne parvient pas à surmonter la boiterie de la danse lyrique du rêve, jusqu'au paradis caracolant dans le couplet final. Ensuite, il y a Bobby Short, l'imprésario cocktail-jazz de l'Upper East Side, tintant un Fender Rhodes et soutenu par une section de cordes de 27 pièces sur une interprétation de samba jazz de I Am in Love.
J'ai en fait entendu des gens parler avec enthousiasme de M. Short comme l'exposant d'une forme élevée de cocktail jazz, mais cela ne me convainc pas de ses talents (ou peut-être plus précisément, de son goût). Porter a écrit des chansons urbaines, instruites et pleines d'esprit pour une foule urbaine, instruite et pleine d'esprit. C'est peut-être tout naturellement que ses chansons trouvent leurs poètes parmi les pianistes et chanteurs de la société cocktail. C'est dommage, cependant. Porter s'en sortait toujours mieux de l'autre côté des voies.
–William Berlind
Schneider : s'affronter
Maria Schneider, une petite blonde aux fraises des prairies du Minnesota, a débarqué à New York au milieu des années 80 avec une maîtrise de l'Eastman School et aucune expérience en jazz à proprement parler. En peu de temps, elle sert d'aide de camp à l'une de ses idoles musicales, l'arrangeur-compositeur Gil Evans. À la fin des années 80, elle avait réuni son propre big band à partir des sidemen de crackerjack endémiques de cette ville et, plus remarquable encore, elle a réussi à tenir le coup.
Pendant cinq ans dans les années 90, le Maria Schneider Jazz Orchestra jouait tous les lundis soirs au défunt club Visiones. Mais les choses changent. Alors que le profil de Mme Schneider n'a cessé de croître avec des commandes prestigieuses et des concerts européens, elle est devenue une denrée plus rare en ville. Son prochain concert au Jazz Standard (3-8 oct.) et son nouvel album, Allégresse (Enja), seulement le troisième de sa carrière, sont l'occasion de répondre à une question posée d'abord par Rogers et Hammerstein : Comment résolvez-vous un problème problème comme Maria?
Eh bien, pas de problème exactement. Mais il est juste de dire que Mme Schneider est issue d'une tradition de jazz symphonique qui, en dehors d'un cercle assez ringard d'éducateurs de jazz et de directeurs d'orchestre de radio européens, n'est pas très respectée. À commencer par Paul Whiteman, chef d'orchestre et violoniste au succès retentissant, et depuis les années 20, des musiciens blancs bien formés tentent de faire du jazz une femme. Selon la généalogie simplifiée, le Whiteman Orchestra a engendré le groupe Claude Thornhill des années 40, qui a engendré un génie renégat, Gil Evans, qui sauvera le nom de famille musical en s'associant à Miles Davis. Trois collaborations Evans-Davis délicieusement lyriques de la fin des années 50 - Miles Ahead , Porgy and Bess et Sketches of Spain - ont contribué à transformer le jazz symphonique prissy en jazz cool, et aujourd'hui ils sont toujours la norme pour les compositeurs de jazz qui choisissent de mettre l'accent sur la couleur orchestrale détail sur les riffs en coupe du marteau.
Étonnamment, le premier effort de Mme Schneider en 1992, Evanescence (Enja), a failli répondre à cette norme. La dette envers Evans a été honorablement acquittée dans la composition du titre dédiée à son défunt mentor, décédé en 1988. Le deuxième disque du groupe trois ans plus tard, Coming About (Enja), était une affaire plus douteuse, malgré les voix distinctives du saxophoniste ténor Rich Perry. et le guitariste Ben Monder.
Les deux premiers morceaux du nouvel album, Allégresse , ne m'ont pas rendu plus optimiste. Le deltaplane est une sortie mesurée qui devient moins intéressante plus il reste en altitude, et le bon pianiste du groupe, Frank Kimbrough, ne peut pas purger le Nocturne dérivé de Chopin de son parfum en sachet.
Mais assez avec les points négatifs. Deux morceaux de Schneider qui forment l'ample milieu de l'album, Allégresse et Dissolution, sont de merveilleux exemples de composition inventive par le biais. La dissolution, longue de près de 21 minutes et ancrée par un long solo sur ce distributeur de mélasse fiable, le saxophone soprano, ne semblait pas particulièrement prometteuse sur le papier. Mais le saxophoniste Tim Ries assume un personnage féroce de charmeur de serpents, ondulant à travers la valeur d'un souk de décors musicaux minutieusement arrangés. Sur la chanson-titre de l'album, nous obtenons le spectacle sonore du solo post-bop intense de la trompettiste Ingrid Jensen encadré par de grandes respirations éléphantesques de la section des anches.
À son meilleur, Mme Schneider se débarrasse complètement de ce personnage d'étudiant A d'Eastman, entrant dans un impressionnisme jazz imprévisible qui suggère la noble lignée d'Ellington et de Strayhorn.
–Joseph Hooper
Osborne : est ennuyeux
À l'époque où Joan Osborne surfait encore sur le succès surprise de One of Us de son album de 1995, Relish, elle a promis que son prochain album serait bien mieux réalisé. Mme Osborne, la seule représentante valable de la scène blues-jam rock largement inutile du début des années 90 qui a produit les Spin Doctors et Blues Traveler, a finalement sorti cet album de suivi, Righteous Love (Interscope) – et bien qu'elle ait tenu sa promesse , le résultat est trop sûr de moitié.
Le producteur de l'album, Mitchell Froom, qui a tourné des boutons dans le passé pour son ex-femme Suzanne Vega, ainsi qu'Elvis Costello et Cibo Matto, a l'air de faire tourner ses roues ici. Les morceaux de Relish ont tendance à être habillés soit d'effets roots-pop de bon goût mais anémiques, soit d'effets Beatles: un lavage de guitare alimenté par des haut-parleurs Leslie ici, une ambiance de musique indienne là-bas.
Bien que cette dernière technique témoigne d'un manque d'imagination de la part de M. Froom, elle convient à Mme Osborne. Son seul saut stylistique, évident sur If I Was Your Man et Running Out of Time, est qu'elle privilégie une inflexion Qawwali dans son chant. Imaginez une Eartha Kitt à la voix plus rauque après un apprentissage avec Nusrat Fateh Ali Khan, avec qui Mme Osborne a étudié avant sa disparition.
Ailleurs, elle affronte l'évangile laïque cynique de style Staple Singers (Safety in Numbers, Angel Face) et la pop grand écran Phil Spector (le titre coupé). Tout au long, elle rappelle la reconnaissance séculaire qui a été prononcée par un millier de musiciens croustillants : Cette salope peut chanter !
Mais finalement, cela ne suffit pas. Vous passez par Righteous Love en prenant note des titres de chansons sans imagination : Baby Love, Grand Illusion et toutes les chansons que j'ai mentionnées jusqu'à présent. Vous vous grattez la tête au sujet de la décision de Mme Osborne d'enregistrer deux chansons – Love Is Alive de Gary Wright et Make You Feel My Love de Bob Dylan – qui ont été reprises jusqu'à la nausée. Et surtout, vous attendez toujours que quelque chose sur l'album vous transporte.
Puis, juste au moment où vous vous y attendez le moins, quelque chose le fait. Poison Apples (Hallelujah) aurait dû être le montage final de Righteous Love au lieu de l'avant-dernier. C'est beaucoup plus lumineux que tout le reste de l'album.
Là-dessus, Mme Osborne chante comme Karen Carpenter reborn, mais avec beaucoup plus d'âme. Ses cris d'Alléluia ! sont envoûtants, et elle les poursuit avec le couplet vraiment touchant du disque : Si je meurs avant vous / Croyez-moi, je vous hanterai.
Righteous Love aurait pu utiliser quelques autres morceaux aussi formidables que Poison Apples. Sans eux, Mme Osborne devra céder la place à la chérie de la pop adulte de cette année, Shelby Lynne, dont l'album I Am Shelby Lynne est le record de pop adulte à battre cette année. Et c'est dommage ; Je soutenais Joan.
–Rob Kemp
