Il y a quelques semaines, Theaster Gates ouvrait « Tiens-moi, tiens-moi, tiens-moi », son premier spectacle avec le nouvel avant-poste du White Cube à New York. Bien que Gates soit souvent catégorisé comme sculpteur, son art ne rentre pas toujours dans des catégories aussi précises et s'étend généralement pour inclure l'installation et la pratique sociale, cette dernière étant activée par son Reconstruire la Fondation à Chicago. Il y a plus que ce que l'on voit dans tout son travail, alors nous l'avons rencontré pour en savoir plus sur « Hold Me, Hold Me, Hold Me », qui est ouvert jusqu'en mars.
Je comprends que le titre de votre émission vient du refrain du duo des années 1970 « Be Real Black For Me » de Donny Hathaway et Roberta Flack. Quand avez-vous découvert cette chanson pour la première fois ? Selon vous, qu’est-ce qui vous a attiré vers cette source d’inspiration artistique ?
J'ai l'impression que Donny et Roberta sont dans mes pensées depuis ma naissance. Je suis né en 1973 et « Be Real Black For Me » est sorti en 1972. Je suis né dans la musique soul et je suis né dans cette joie poétique noire. C'était de la joie malgré les complexités de la vie des Noirs dans les villes urbaines, mais je me souviens d'une conscience de Roberta et Donny dans ma préadolescence, normalement un samedi où j'étais obligé d'écouter la musique de mes sœurs. Ils jouaient toujours Roberta Flack, surtout dans les premiers montages. « Be Real Black For Me » en tant que conscience totale a commencé à me frapper plus récemment alors que je réfléchissais à mes propres collections d'albums. L’une des collections que je possède provient d’une étonnante potière noire nommée Marva Jolly. Son partenaire m'a offert les albums de Marva à sa mort, et Marva possédait tous les albums de Roberta Flack. Elle s'est principalement concentrée sur les musiciennes. En pensant à Marva et en jouant ses albums, la dernière décennie a été un véritable reflet de la manière dont l'amour et la vie des Noirs se reflètent dans notre musique.
Cette chanson particulière semblait importante car elle annonçait une admission harmonique. Souvent, Roberta fournit le genre d'harmonie de base qui permet à Donny d'être flamboyant autour de ses notes. Elle chante avec une sorte de simplicité, et Donny chante avec un vibrato un peu plus intense. Ensemble, ils se sentent en couple, et il y a quelque chose dans ce duo qui semble propice à une réflexion sur la peinture.
Vous avez récemment dit Chicago magazine : « Quand j'ai une exposition, c'est l'occasion pour moi de dire : « Qu'est-ce que j'ai envie d'étudier en ce moment ? » » Quelle autre étude a été menée dans cette exposition ?
Les expositions ont toujours été un moment de réflexion. La période précédant l'exposition est celle qui se sent le mieux, notamment la recherche qui mène à la création d'une histoire pouvant donner lieu à des œuvres. Pour « Hold Me, Hold Me, Hold Me », une grande partie du travail en cours consistait à réfléchir à l'orientation future de ma peinture et à la façon dont je voulais exprimer de nouvelles idées sculpturales. Dans certains cas, ces idées et ces peintures me trottent dans la tête depuis longtemps, comme utiliser la couleur sur une torche, mais j'essaie d'être un peu méthodique dans la façon dont je déroule la matière. Plus on utilise la matière, plus je me rends compte qu’elle peut faire des choses plus grandes, des choses plus complexes. Il peut être plat, comme sur un toit, mais il peut aussi avoir une dimension et prendre la forme de tout ce qu’il touche. Avec cela, j’imagine que l’utilisation future du matériau en sculpture va se développer.
L’une des sculptures de cette exposition a été réalisée à partir de votre vieux piano, que vous avez recouvert de goudron de toiture. Quels sont vos premiers souvenirs avec ce piano ? Quelle était votre relation à la musique en grandissant ?
Le piano n’est pas du tout sentimental pour moi. L'essentiel du piano a davantage à voir avec Donny Hathaway et Roberta Flack en tant que grands musiciens. Le piano contient la musique noire, il tient son temps à l'Université Howard, il reflète ensemble notre connaissance de la formation classique et de l'improvisation. Le fait de le goudronner est cette conversation continue que j’ai sur la préservation et la mort. Conserver ce piano qui fait partie de ma vie depuis longtemps signifie que je le rends inutilisable. Cela ressemble parfois à de la sculpture. L'acte de fixer ou d'utiliser du goudron comme fixateur et conservateur. C’est aussi étrangement ce que font les musées. Cela rend la chose disponible dans le futur en la rendant absolument inutile.
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Il est juste de dire que j’ai l’impression qu’il y a eu une certaine compartimentation dans ma vie musicale. Mon père n’écoutait pas de musique religieuse et ma mère, du moins quand j’étais jeune, n’écoutait pas beaucoup de musique profane. Alors, quand j’écoutais la musique de mon époque, je l’écoutais avec mes sœurs. Je m'intéressais aussi personnellement à Pat Metheny, John Patitucci, Dave Weckl, Johnny Hodges, Nina Simone. Je m'intéressais aux canons du jazz et de la soul et à un peu de classique, mais aussi au nouveau jazz, au son expérimental et à l'électro. Au lycée, j’écoutais beaucoup Depeche Mode parce que c’était ce qui m’entourait. De temps en temps, je prenais du temps pour Joni Mitchell. Je prenais tout cela et je le convertissais tout le temps en hymnes de l’église baptiste. J’avoue que faire de la musique avec les Moines me procure beaucoup de plaisir, mais réussir un tableau aussi.
Votre pratique s'étend de la sculpture à l'installation, en passant par la performance et les interventions urbaines. Y a-t-il un média plus gratifiant que les autres pour vous ? Y en a-t-il un qui soit plus amusant ?
Je ne considère pas ma pratique comme couvrant ou incarnant plusieurs stratégies. J'ai l'impression d'avoir un principe philosophique primordial, ou un ensemble de croyances, et j'utilise tous les matériaux que je veux pour exprimer cet ensemble de croyances. Je pense qu'une partie de la raison pour laquelle il y a tant de continuité entre les bâtiments, les objets et les interventions publiques est que tout cela découle d'un ensemble de valeurs, et je pense que ces valeurs sont cohérentes. Cet ensemble de valeurs comprend la reconnaissance et le respect du pouvoir des objets ; investir dans le rituel; choisir d'être un canal d'idées ; imaginer les conditions – bonnes et mauvaises – autour de moi comme des conditions auxquelles je devrais répondre et dont mon travail devrait faire partie. S’il y a un bâtiment abandonné à côté de ma maison, je devrais faire quelque chose. J'utilise mes contiguïtés réelles pour déterminer mon prochain projet.
L’automne dernier, vous avez célébré le 10e anniversaire de la retraite des artistes noirs de votre Rebuild Foundation. Qu’avez-vous appris de dix années d’organisation de la retraite ?
Quand je pense à la Black Artists Retreat 2013 et au fait de voir Njideka Akunyili Crosby, Amy Sherald, Lynette Yiadom-Boakye et finalement Deborah Roberts, et de participer au Gathering au Kenya avec Michael Armitage, ce que je réalise, c'est que cette dernière décennie de pratique artistique noire a été rempli de nouvelles opportunités incroyables pour les créatifs noirs et bruns. En ayant réuni autant d’artistes au cours de la dernière décennie, vous réalisez également que les artistes ont besoin des histoires des uns et des autres pour être meilleurs dans ce que nous faisons. Au fil des années, nous nous sommes donnés des conseils sur la manière de naviguer dans les complexités du marché ; nous nous sommes soutenus dans les moments forts et les moments difficiles ; et de nombreux artistes se sont rencontrés lors des retraites et sont devenus des amis pour la vie et parfois des partenaires. Se réunir est un acte puissant, et sa réalisation ne nécessite aucune intervention institutionnelle. Je suis reconnaissant d’être l’un des organisateurs et de toutes les autres personnes qui ont organisé des réunions incroyables avant et après moi.
D'autres œuvres de cette exposition sont tirées des archives de Ébène et Jet . Avez-vous lu ces magazines en grandissant ? Quelle est votre impression d’eux maintenant ?
Je me souviens avoir utilisé Jet magazine et en regardant les programmes télévisés pour savoir quand Sanford and Son ou Good Times arriveraient. Les magazines étaient toujours là. Ils étaient comme une extension de la conscience noire. Ce n’était pas quelque chose dont je me souvenais comme un acte individuel, mais plutôt une partie de la vie dans ma maison. Désormais, ils occupent le même poids que l’Encyclopedia Britannica. C’est un outil de référence incroyable pour les « maigres » de la vie noire, semaine après semaine.
Je sais qu’il existe une multitude de livres, de périodiques et d’autres documents dans votre fondation, à la Stony Island Arts Bank du côté sud. Quels sont les autres points forts personnels de votre collection là-bas ?
Mes collections sont spéciales car il y a tellement de choses que je n’ai pas déballées. Une partie de la joie d’avoir des collections réside dans le fait qu’elles me donnent constamment l’occasion de m’émerveiller. Dernièrement, j'ai écouté beaucoup de musique soul provenant des disquaires Dr. Wax du quartier de Chicago, l'une de mes premières collections d'albums. J'ai examiné des lettres d'art provenant d'une petite collection de livres d'artistes que j'ai obtenus dans une librairie de Cleveland, Ohio. La production d’art blanc américain qui se déroulait dans les années 1960 et au début des années 1970 était extrêmement intéressante. De nombreuses œuvres d'art à la machine à écrire, d'écriture basée sur un journal intime et d'émotions personnelles ont été mises à la disposition du public. On pouvait sentir que les artistes travaillaient avec moins de ressources financières et souvent avec un autre type d’impulsion créative. C’était aussi biographique que conceptuel. Avoir ces archives, c’est comme avoir constamment plus d’amis artistes autour de moi.
