Gangs of New York de Martin Scorsese, d'après un scénario de Jay Cocks, Steven Zaillian et Kenneth Lonergan, basé sur une histoire de Jay Cocks, aurait été inspiré par la chronique Gangs of New York d'Herbert Asbury de 1928, que M. Scorsese a lu plus de 30 ans il y a beaucoup plus tard, partageant son enthousiasme pour le livre en tant que projet de film avec un ami scénariste, M. Cocks. Le résultat se répercute à l'écran avec une force mortelle et une fureur plus intenses que tout ce que M. Scorsese a encore réalisé dans les rues les plus méchantes et les plus aimées qu'il puisse imaginer ou se rappeler.
Le film a été très critiqué pour jouer rapidement et librement avec les faits historiques de la période - principalement les années 1860 - et le milieu : le quartier Five Points dans le bas Manhattan. Pourtant, je n'imagine pas que le sujet aurait jamais été abordé en premier lieu par un cinéaste moins émotionnellement impliqué dans le matériel que ne l'était M. Scorsese. Par conséquent, je lui dois une dette de gratitude pour avoir réalisé le film en cette période de pleurnicherie, alors que trop de gens n'arrêtent pas de babiller sur la façon dont les New-Yorkais ont perdu leur innocence depuis le 11 septembre.
Gangs of New York commence par une scène de bataille étendue et massive qui implique des gangs rivaux de convictions immigrées nativistes anti-catholiques et irlandais-catholiques. Le cadre est ostensiblement le chaudron de la pauvreté, du crime et du sectarisme du bas Manhattan connu sous le nom de Five Points, vers 1846, mais l'armement primitif des combattants, c'est-à-dire des haches, des couteaux, des épées et des massues, donne au spectacle un aspect et un son médiévaux. . Braveheart (1995) de Mel Gibson, avec son brouhaha écossais/britannique, me vient à l'esprit alors que le gang Hibernian de Five Points, les Dead Rabbits dirigés par le prêtre Vallon de Liam Neeson, affrontent les hordes protestantes dominantes dirigées par Daniel Day-Lewis au rendu charismatique. William (Bill le Boucher) Coupe. Sur un plan plus personnel, la bataille évoque également Once Upon a Time in the West (1969) de Sergio Leone, alors qu'un enfant-jeune Amsterdam Vallon (Cian McCormack) regarde son père mourir aux mains et à la lame de Bill le Boucher et fait ses vœux pour le venger. Mais une fois que M. Scorsese et ses collaborateurs se plongent dans l'histoire et la sociologie des cinq points 16 ans plus tard, au milieu de la guerre civile, Gangs of New York devient trop multiforme pour livrer la ferveur ethnique de M. Gibson ou l'émotivité visuelle de Leone. .
L'adulte de Leonardo DiCaprio, Amsterdam Fallon, s'insinue avec succès dans la confiance de Bill le Boucher ainsi que dans son gang, mais la fascination croissante d'Amsterdam pour le tueur de son père semble affaiblir, à la manière d'Hamlet, sa détermination à se venger. Je ne sais pas ce qui s'est passé pendant l'écriture et le tournage du film, mais quelque part le long de la ligne, Bill the Butcher de M. Day-Lewis est devenu le Claudius qui vole la vedette à Hamlet de M. DiCaprio.
Les deux personnages bénéficient des faveurs de la voluptueuse pickpocket Jenny Everdeane, jouée avec un zeste de bon sport robuste par Cameron Diaz, probablement un nom plus grand au box-office ces jours-ci après Charlie's Angels que M. DiCaprio ou M. Day-Lewis. Pourtant, il y a un peu trop d'ambiguïté et de complexité dans le développement des personnages principaux et de leurs diverses causes pour les exigences moralement simplistes et manichéennes des épopées populaires avec des héros et des méchants clairement définis.
Cela ne veut pas dire que la mise en scène de M. Scorsese est toujours moins que ravissante dans sa recréation cauchemardesque des frénésie de Five Points grâce à la merveilleuse conception de la production de Dante Ferretti, qui utilise des décors construits à partir de zéro dans les studios Cinecitta de Rome. On se sent piégé dans un passé auquel il n'y a pas d'échappatoire, alors que l'histoire des gangs paroissiaux entre en collision explosive avec le manuel d'histoire américaine dans les tristement célèbres émeutes de 1863, qui ont illuminé à la fois le sectarisme racial des Irlandais contre les Noirs, en la forme hideuse de plusieurs lynchages et l'injustice sous-jacente des hommes riches autorisés - par le gouvernement d'Abraham Lincoln, rien de moins - à se sortir de la conscription pour 300 $, une somme inaccessible pour les immigrants irlandais ravagés par la famine de la pomme de terre . La rumeur dit que le prix courant des logements de la Garde nationale qui ont permis aux ploutocrates de la génération de George W. Bush d'éviter le Vietnam était de 5 000 dollars, une escalade raisonnable pour un siècle d'inflation.
Les émeutes elles-mêmes et leur répression brutale marquent un chapitre sanglant dans l'histoire de New York et de la nation. Il reste à voir si le public avec une trace de curiosité historique est suffisamment important pour que Gangs of New York atteigne au moins le seuil de rentabilité. Mais avec de jeunes cinéphiles apparemment indifférents aux années 1960, il est difficile de voir comment un film sur les années 1860 les éloignera de leurs nouveaux jeux vidéo brillants.
Pour le reste d'entre nous, Gangs of New York n'est jamais moins qu'intéressant, et très souvent passionnant et absorbant. Sa violence est parfois macabre, mais jamais gratuite. En fin de compte, c'est là que nous étions autrefois dans la terre promise que nous appelons l'Amérique, et ce serait très adulte pour nous de nous en souvenir. Le film est énormément aidé dans sa visibilité par les performances persuasives de Jim Broadbent en tant que patron cynique et corrompu, John C. Reilly en tant que flic irlando-américain dans une administration municipale anti-irlandaise, Brendan Gleason en tant qu'irlandais-américain. martyr politique et David Hemmings comme un conservateur hypocrite et compatissant de l'époque.
Superficialité opportune
Chicago de Rob Marshall, d'après un scénario de Bill Condon, a été librement adapté de la pièce musicale Chicago de 1975, mise en scène et chorégraphiée pour la scène par Bob Fosse, avec une musique de John Kander et des paroles de Fred Ebb. Maurine Dallas Watkins a écrit la pièce originale en 1926 avec le titre The Brave Little Woman, qui a à son tour inspiré deux films, le Chicago muet de Frank Urson en 1927 (d'après un scénario de Lenore J. Coffee, avec Phyllis Haver dans le rôle de Roxie Hart), et William Roxie Hart de A. Wellman en 1942 (d'après un scénario de Nunnally Johnson, avec Ginger Rogers dans le rôle-titre).
Dans toutes ses incarnations à ce jour au cours des 75 dernières années ou plus, l'histoire de base n'a rien perdu de son actualité superficielle. En effet, les procès pour meurtre de célébrités au profit d'un public vorace et manipulé par les médias seront probablement toujours avec nous, ce qui est plus qu'on ne peut le dire pour le genre musical hollywoodien, né avec l'avènement du son à la fin des années 20 et florissant dans le des années 30 aux années 50, pour disparaître pratiquement au cours des dernières décennies, principalement en raison de l'importance croissante des marchés étrangers d'Hollywood, vers lesquels les comédies musicales américaines ne voyagent pas bien.
Le Chicago actuel a été salué par beaucoup de mes collègues comme la comédie musicale qui pourrait relancer le genre moribond. À tous les niveaux, il s'agit d'une énorme amélioration par rapport au Moulin Rouge (2001) de Baz Luhrmann, une mascarade pompeusement bourrée se faisant passer pour une comédie musicale. En effet, Chicago est, à bien des égards, une réalisation admirable. Il a réussi avec divers pari, y compris le casting, l'adaptation et le montage, qui divise la présentation entre le monde onirique et le monde supposé réel, entre le théâtre de l'esprit et le théâtre des années 20 Chicago - et, plus dangereusement, entre la formation musicale bien que des interprètes musicaux pas trop expérimentés comme Catherine Zeta-Jones, Queen Latifah et (le plus surprenant) John C. Reilly, et des études rapides relativement amateurs mais talentueuses comme Renée Zellweger et Richard Gere.
M. Marshall's Chicago est une comédie musicale à deux divas, avec Mme Zellweger dans le rôle de Roxie Hart et Mme Zeta-Jones dans le rôle de Velma Kelly, la rivale amère de Roxie jusqu'à ce qu'elles forment un couple de commodité pour leur encaissement final sur leurs acquittements. -pour le numéro de meurtre, exécuté sous les applaudissements d'une ville. Mais on peut noter, en fait, que Velma n'est pas apparue en tant que personnage dans l'un des deux films précédents ou dans la pièce originale ; elle a fait ses débuts dans la production théâtrale de Bob Fosse en 1975, avec Gwen Verdon dansant et chantant le rôle de Roxie Hart, et Chita Rivera dansant et chantant le rôle de Velma Kelly.
L'alchimie entre Mme Zellweger et Mme Zeta-Jones est plus froide et beaucoup moins conviviale que celle entre Marilyn Monroe et Jane Russell dans Gentlemen Prefer Blondes (1953) de Howard Hawks, d'après le scénario de Charles Lederer, d'après le roman d'Anita Loos, avec chansons de Jule Styne et Leo Robin - par conséquent, Chicago est presque par définition, une comédie musicale sans cœur : un ingrédient dont la plupart d'entre nous ont besoin et auquel on s'attend dans une comédie musicale, que nous choisissions de l'admettre ou non. Roxie et Velma sont à la fois égoïstes et égocentriques en phase terminale, avec des egos affamés et nécessiteux qui jouent mieux sur les scènes fragiles et hypersophistiquées de Broadway que sur les grands écrans du monde.
Ici, un curieux paradoxe entre en jeu dans l'interaction emblématique entre Mme Zellweger et Mme Zeta-Jones. Bien que Mme Zeta-Jones ait été une beauté attrayante et corsée dans ses rôles précédents, elle n'a jamais généré beaucoup de chaleur ou de sentiment. Elle est donc parfaitement interprétée comme Velma. Mme Zellweger est une toute autre histoire, car elle a mis en scène ses sentiments les plus profonds avec seulement une beauté modérée pour gagner le cœur du public. Heureusement, elle ne manque pas d'esprit et d'ironie pour adoucir la pure garce de son personnage à Chicago. Pourtant, sa cruauté envers son mari - jouée avec la noblesse nébuleuse par M. Reilly - la rend moins que sympathique. Le fait est que les personnages de Monroe et Russell s'aimaient vraiment, et c'est l'une des raisons pour lesquelles leur union est restée si mémorable. Vous devez quand même voir Chicago, ne serait-ce que pour voir ce que je veux dire et éventuellement être en désaccord avec moi.
Délicieux Dickens
Nicholas Nickleb y de Douglas McGrath, tiré de son propre scénario, basé sur le roman de Charles Dickens, s'avère heureusement plus fidèle à l'esprit de Noël que tous les films du Père Noël réunis. C'est un Nickleby maigre mais pas anémique que M. McGrath a façonné à partir du roman de Dickens de 816 pages, gardant le récit central joyeusement et émouvant. Le film est enrichi par une distribution imaginativement mélangée d'esprits antiques, dirigée par Christopher Plummer comme l'oncle Ralph le plus subtil et le plus complexe que j'aie jamais vu dans les nombreuses adaptations cinématographiques et scéniques de l'œuvre. Non loin derrière se trouvent Jamie Bell dans le rôle du malheureux Smike; Jim Broadbent dans le rôle du sadique Wackford Squeers ; Juliet Stevenson dans le rôle de l'effroyable Mme Squeers ; Tom Courtenay en tant que commis ivre mais toujours serviable, Newman Noggs; Nathan Lane dans le rôle de l'imprésario théâtral délicieusement percutant, Vincent Crummles ; Barry Humphries (alias Dame Edna Everage) dans le rôle de Mme Crummles; Timothy Spall en tant que l'un des jumeaux Cheeryble, Edward Fox en tant que Sir Mulberry Hawk lubrique; et Alan Cumming comme un aristocrate plus honorable, M. Folair.
Les parties relativement droites de Nicholas Nickleby lui-même (Charlie Hunnan), de sa bien-aimée Madeline Bray (Anne Hathaway), de sa mère démunie (Stella Gonet) et de sa sœur assiégée Kate (Romola Garai) sont interprétées de manière moins imposante que celles des excentriques, mais Dickens était toujours plus à l'aise et créatif avec ses créatures ironiques qu'avec ses héros et héroïnes de pain blanc.
Jeunesse hitlérienne
Max de Menno Meyjes, tiré de son propre scénario, nous emmène à Munich en 1918, lorsque deux vétérans allemands de retour ont vaincu l'un fictif, un riche marchand d'art juif nommé Max Rothman (John Cusak) et l'autre un homme de 30 ans. peintre en herbe nommé Adolf Hitler-se rencontrent et deviennent temporairement impliqués les uns avec les autres à ce qui s'avère être un moment charnière dans l'histoire du monde. Les hypothèses impliquées ont offensé certaines personnes, mais j'ai trouvé le film fascinant pour son sous-texte sur l'art et la politique, à l'époque comme aujourd'hui.
