Le nouvel album de Stone Temple Pilots, Shangri-LA DEE DA (Atlantic), soulève la question : pouvez-vous apprendre à un vieux chien à arnaquer de nouveaux tours ? Autrefois sujet de diatribes venimeuses de la part de chaque indiebot bien-pensant essayant de rester réel dans la ruée vers l'or post-Nirvana, S.T.P., comme le radon dans votre sous-sol, a en quelque sorte perduré. Un jour, ils pourraient même supplanter Aerosmith en tant que grands vieux poseurs de hard rock. À ce moment-là, tous, sauf quelques-uns, auront oublié à quel point le groupe était méprisé dans son apogée de style, lorsque l'imitation d'Eddie Vedder du chanteur Scott Weiland avait fait entendre les pas de Rich Little, et il n'y avait pas de note, de paroles, de regard ou de geste. ces types ont offert cela ne semblait pas entièrement, horriblement dérivé.
Plus vieux, plus sage, peut-être détoxifié, S.T.P. ont au moins élargi leurs horizons d'appropriation. Donner un coup de pied à la drogue et élargir votre collection de disques ne garantit pas la longévité de votre groupe, mais Shangri-LA DEE DA est un début prometteur. Bien que certaines des chansons, dont Dumb Love, soient, comme l'a dit M. Weiland, du vintage S.T.P. (ce qui signifie, peut-être, vintage Alice in Chains), le groupe a clairement bénéficié d'une frénésie Virgin Megastore. La liste des influences – des Beatles à Zeppelin en passant par Todd Rundgren et, selon le communiqué de presse de l’album, le pionnier de la bossa-nova Antonio Carlos Jobim – illustre une fois de plus la fine frontière entre éclectisme et couverture de ses paris.
Après plusieurs écoutes, cet album fait un drôle d'effet. La révulsion peut s'estomper légèrement et une certaine appréciation pour sa manipulation habile des sons familiers peut se produire. Les femmes enceintes peuvent même gérer en toute sécurité A Song for Sleeping, l'ode de Weiland à son fils nouveau-né, et les purs et durs de l'ère Vasoline pourraient trouver un soulagement de la crise de la quarantaine dans le travail de hache effectué sur le rock-boy whipping-girl Courtney Love dans Too Cool Queenie (Elle a eu vraiment célèbre/Et a fait beaucoup d'argent/Et certains des siens aussi). L'hagiographie malhonnête de Kurt Cobain (Il n'était pas à moitié mauvais/À sauver le monde) n'est pas le seul faux mouvement de cette chanson. Days of the Week, sorte de rejet du thème Friends, n'est accrocheur qu'à la manière d'un clou qui sort d'un cadre de porte. Mais Shangri-LA DEE DA, aussi séveux et grinçant qu'il puisse être, possède de véritables moments pop-rock, mieux illustrés dans Wonderful et Bi-Polar Bear. S.T.P. n'ont jamais eu d'intégrité, mais peut-être ont-ils acquis une certaine dignité en essayant toujours de s'en sortir, maintenant que même les poseurs ont cessé de se plaindre de tous les poseurs.
- Sam Lipsyte
Nuggets II : Vide-grenier
Tout d'abord, quelques faits concernant Nuggets II: Artyfacts originaux de l'Empire britannique et au-delà (Rhino). Comme son prédécesseur - lui-même une version étendue du double album d'époque de 1972 de psychédélisme américain précoce compilé par Lenny Kaye - c'est une fouille sur quatre disques de dizaines de singles rares de ce que l'on appelle ostensiblement des groupes de garage-rock de 1964-69. La tâche ici est de mettre en évidence les analogues internationaux des Standells. Les seuls morceaux inclus sur ces disques qui ont atteint les charts ici sont Pictures of Matchstick Men de Status Quo et Friday on My Mind des Easybeats. L'air d'ouverture, The Creation's Making Time, est surtout connu comme la note principale de Rushmore. Et c'est à peu près tout pour la reconnaissance aux États-Unis.
Plus encore que le punk rock naissant collecté sur Nuggets I (qui a été étendu en 1998), les singles de groupes de garage rock britanniques, européens, sud-américains et asiatiques sont fétichisés par le type de mécontents que vous voyez traîner à la WFMU Record Fair. Je soupçonne que cela a à voir avec la façon dont le corpus de Nuggets I n'est plus entièrement le leur : les non lavés (ou, en ce qui concerne les habitudes d'hygiène de cette espèce de collectionneurs de disques, les lavés) peuvent savoir ce qui se passe avec LA's Music Machine, c'est donc à La De Da's d'Auckland et aux Zipps d'Amsterdam. Maintenant, avec la sortie de Nuggets II, ils devront commencer à frapper les swaps en Micronésie.
La chose étrange à propos de Nuggets II est à quel point les chansons sont similaires. Il est de rigueur de déplorer comment les différences culturelles des pays sont aplaties par le capitalisme. Mais les preuves présentées ici suggèrent que, dans les années 1960 qui ne seront jamais ternies, l'héritage musical immédiat des Beatles, des Rolling Stones, des Who, des Kinks et des Yardbirds n'encourageait pas en grande partie l'hétérogénéité, mais l'homogénéité.
Il y a une tonne de bons morceaux à l'intérieur, y compris Crawdaddy Simone des Syndicats et I Am Just a Mops des Mops du Japon, deux des chansons les plus démentes de l'époque. I Can Hear the Grass Grow de Move, My Mind’s Eye de Small Faces et Who Dat du Jury ont le pied sûr. N'importe lequel de ces quatre disques d'action rock pure et méchante sonnerait formidable lors d'une soirée sur le toit : le garage rock est plus amusant à boire que, disons, la musique de danse intelligente.
Mais on se demande pourquoi la plupart de ces groupes n'ont pas intégré d'influences locales, comme le Brésilien Os Mutantes l'a fait via Bat Macuma. Croyez-moi, quatre disques de R&B et de psychédélisme néandertaliens d'un mur à l'autre, c'est une bonne chose. Mais seul un musicuprémaciste des années 60 presque certifiable ne trouverait pas les Nuggets II légèrement engourdissants.
– Rob Kemp
Thelonious Monk : Hétéro, avec poursuiveur
Parce qu'ils ont rarement les droits sur l'intégralité de l'œuvre enregistrée d'un immortel du jazz, les maisons de disques aiment reconditionner ce qu'elles ont et prétendent, ne serait-ce qu'implicitement, qu'il s'agit de l'époque essentielle de la carrière de l'artiste. Dans le cas du nouveau coffret de trois CD Thelonious Monk, The Columbia Years: 1962-1968 , ce serait une affirmation. Les premiers coffrets Monk - le Blue Note de quatre CD, qui comprend ses premiers enregistrements de 1947 à 1952, et le coffret Riverside de 15 CD, qui couvre de 1955 à 1962 - sont le fil conducteur de ses compositions formellement ingénieuses, vitrines de ses , approche percussive et totalement sui generis du piano. (Ceux qui ne connaissent pas sa musique pourraient essayer d'imaginer quelque chose entre Erik Satie et le folk blues.)
En raison du décalage entre le génie et la reconnaissance, Monk a travaillé dans une relative obscurité sur les premiers chefs-d'œuvre. Le contrat avec Columbia a marqué son arrivée au grand jour et, à l'inverse, sa chute imminente de la grâce critique. Il jouait toujours à merveille, mais, contrairement aux arrangements musicaux variés des années passées, il s'était installé dans un groove de quatuor confortable et parfois prévisible avec son saxophoniste ténor, Charlie Rouse. Il se dirigeait, on l'apprécie rétrospectivement, vers un retrait complet de la vie musicale, les années 70 muettes qui précédèrent sa mort en 1982. Dans une touche arty, le premier disque de la réédition débute par un fragment de quatre secondes de Monk marmonnant, je suis célèbre. N'est-ce pas une garce ?
Ce qui rend l'ensemble si étonnamment satisfaisant, à la fois comme une œuvre de révisionnisme historique et une collection de musique brillante, c'est ce qui a été soustrait, pas ajouté. En compressant la sortie tentaculaire de Monk sur Columbia en trois disques, Orrin Keepnews, le producteur de la réédition et le producteur original de Monk à Riverside, a éliminé les répétitions et les longueurs qui rendaient Monk des années 60 si problématique. La variété a été modernisée avec succès. Monk semble rusé et séduisant sur les coupes en quatuor du disque 1 (essayez Ugly Beauty) ; gravure sur Blue Monk, l'un des morceaux de big band du disque 2 ; et détendu et expansif avec le clarinettiste Pee Wee Russell lors d'un concert de Nutty, du dernier disque live.
Reste que la réédition de Columbia semble destinée à vivre dans l'ombre des coffrets Blue Note et Riverside. Mais ça, pour un album de jazz, c'est un endroit très honorable.
– Joseph Hooper
Les Ramones : Jive Talkin'
Certains groupes mettent toute une carrière pour compléter un son, mais pas les Ramones. Comme Neu!, ils l'ont abattu par les premiers battements de batterie en 1976. Comme le montre la réédition récente de Rhino Records de leurs quatre premiers LP ( Ramones , Leave Home , Rocket to Russia et Road to Ruin , qui incluent diverses démos, singles et, dans un cas, un concert entier), le reste de leur carrière était une question de finesse – pas un terme souvent associé au punk. Qu'ils aient été tolérés pendant encore 25 ans est la preuve de la bonne volonté que le groupe de dessin animé a engendré, malgré les luttes intestines et l'iconographie nazie.
On a beaucoup écrit sur le personnage bouffon du groupe, mais il faut considérer de quoi il est né : une acceptation amoureusement ironique de la culture Graffiti américaine de leur jeunesse, qui avait été réduite au kiddie Kustom Kar Kommando qu'était le Fonz. Ainsi, tous leurs discours sur la sédation et les traitements de choc n'avaient pas grand-chose à voir avec la colère de la culture punk qu'ils ont engendrée ; c'était plutôt leur nostalgie pour Creature Double Features et Phil Spector. La brièveté des chansons, les reprises de Searchers, les images de lutte de monstres de films sur leurs pochettes d'albums : tout indiquait une croyance maladroite selon laquelle non seulement les hippies avaient foiré la plus grande période de la musique, mais ils devaient également écrire l'histoire officielle. –un qui traiterait tout ce que les Ramones considéraient comme un simple prélude à un solo de guitare de Richie Blackmore de 14 minutes.
Au début des années 70, le rock avait adopté le blues comme une forme d'authenticité, transformant le cri de campagne en une bande originale pour les garçons blancs décadents se glissant dans la frange de Stevie Nicks. Mais les Ramones étaient les premiers anti-wiggers, nés de la tradition des groupes d'art new-yorkais de dénigrer ce qui pourrait être considéré comme une génuflexion caucasienne envers la musique soul (à laquelle répond Nelly Furtado, Meep meep!). En fait, avec leurs vestes en cuir, leurs coupes de cheveux au bol et l'énonciation reniflant la colle de Joey Ramone, les Ramones étaient vraiment des ménestrels de la blancheur. Quand il chante, Sitting here in Queens/Eating refried beans/We're in all the magazines/Gulpin' down Thorazines in We're a Happy Family, from Rocket to Russia (leur album le plus fort), ils ont le visage pâle Des sous-bocks pour le Lower East Side, en choisissant la bravade de mook plutôt que des costumes de singe.
Les Coasters étaient les Bamboozled de leur époque – les Afro-Américains faisant face aux paroles d'un couple de sages blancs. Mais non seulement les Ramones se sont moqués d'eux-mêmes ; le punk rock qu'ils ont inventé était le seul genre musical à être né ironique, c'est pourquoi leur base de fans est restée à parts égales des crétins qui n'ont pas compris la blague et des critiques qui pensaient qu'ils l'avaient inventée. Alors que la communauté punk a montré sa proximité après la mort de Joey Ramone en mai, je soupçonne que quiconque voyait le monde comme un groupe de têtes d'épingles lobotomisées se sentirait quelque peu séparé de toute faction qui le célébrait. Et donc 1-2-3-4 ! restent les numéros les plus solitaires que nous connaîtrons jamais.
– D. Strauss
